Gianluigi Landoni: critico, ma con passione!

Il forte interesse per i materiali, il riferimento ai Maestri ed una visione precisa sul futuro del settore: l’architetto Gianluigi Landoni ci restituisce il suo sguardo sul mondo contemporaneo del design.

Annamaria Cassani.
Nella home del tuo sito internet si legge “Architetto per passione, designer per scelta, creativo per carattere, artista per gioco”. Quando hai avuto la consapevolezza – nel mare magnum di competenze che secondo la nostra società l’architetto dovrebbe avere – di volerti dedicare al settore del design?

Gianluigi Landoni.
Mi sono sempre appassionato ai materiali e alla loro lavorazione, mi recavo nelle officine dove avevo modo di realizzare gli oggetti che progettavo, sperimentando sul posto l’uso della materia: mi affascinava l’idea che dall’input iniziale alla realizzazione passasse poco tempo, a differenza dei progetti di architettura che seppur interessanti, non nascondo di aver perso qualche occasione  nel corso della mia carriera professionale, richiedevano tempistiche molto più lunghe, già a partire dall’iter burocratico.
Ho scoperto allora che quella era la mia dimensione ideale e ho seguito  questa strada: sì, sono un designer per scelta!

A.C.
Nel 1985, all’inizio della tua carriera, partecipi alla fondazione del gruppo di tendenza di design “Amalgama”. Il nome di per sé evoca una sorta di fusione di elementi eterogenei. Che tipo di esperienza è stata?

G.L.
Il gruppo Amalgama era formato da una decina di persone provenienti da esperienze diverse, architettura, design, arte e ancora  chi si occupava di commerciare prodotti di arredo.
A metà degli anni ’80 in contrapposizione al mondo del gruppo Memphis, si diffondeva il cosiddetto movimento “Hi-tech” che proponeva progetti tecnologici e minimalisti,  io mi sono trovato in questo ambito, con gli altri componenti del gruppo, a progettare, realizzare e proporre sul mercato,  oggetti,  in un momento in cui non si parlava ancora, per i designers, di autoproduzione. Probabilmente avevamo anticipato troppo i tempi: il progetto è andato avanti per qualche anno e si è concluso dopo un’ultima esposizione nel negozio HI-TECH (ora Cargo) in corso di Porta Ticinese a Milano.
Io ho proseguito, per un certo periodo, ad autoprodurre oggetti  con la collaborazione di alcuni artigiani: nel precedente studio avevo un piccolo laboratorio attrezzato che mi consentiva di eseguire direttamente determinate tipologie  di lavorazioni.
Non volevo rinunciare alla realizzazione delle mie idee solo perché non avevo trovato, per il loro sviluppo in scala più ampia, un immediato riscontro da parte delle aziende.
Prevedo un mio ritorno all’autoproduzione, magari tra qualche anno, quando rallenterò con l’attività professionale vera e propria.

A.C.
Dal 1988 al 1990 rivesti il ruolo di project manager presso lo studio di Rodolfo Bonetto, personaggio eclettico del mondo del design industriale, 8 compassi d’oro tra gli anni ‘60 e i ‘90. Come ti ha influenzato questa esperienza?

G.L.
Poco dopo la conclusione dell’esperienza con il gruppo Amalgama, ho trovato lavoro presso Rodolfo Bonetto, studio storico milanese. Qui sono venuto a contatto con una realtà di tipo industriale ed una dimensione decisamente più grande rispetto alle esperienze che avevo vissuto sino a quel momento, ed alla quale si associava un metodo lavorativo molto diverso. Ho avuto l’opportunità di venire a contatto con una serie di settori a me sconosciuti fino ad allora, ma soprattutto ho potuto lavorare nell’ambito del product design, perché nello studio Bonetto non si progettavano arredamenti, ma prodotti industriali: dal telefono pubblico ROTOR (quello arancione delle cabine telefoniche Telecom, per intenderci) ai sedili degli aeroplani, agli scarponi tecnici da sci Nordica…
Il mondo del progetto industriale è molto diverso sia nei numeri che nell’organizzazione, rispetto alle aziende che producono arredi, seppur grandi.

A.C.
Nell’affrontare un progetto di architettura giocoforza si devono accettare una serie  di compromessi dettati dalla presenza di vincoli (normative, budget, must dettati dalla clientela, pubblica o privata che sia); può accadere che questi vincoli impediscano una reale libertà espressiva del progettista che si trova frenato magari nel perseguire strade di sperimentazione. Funziona diversamente nel campo del design?  Ci sono più possibilità di sperimentazione?

G.L.
Penso che il designer avesse più possibilità di espressione fino a qualche anno fa perché, vuoi con l’evoluzione del sistema produttivo, vuoi con i cambiamenti che la filiera stessa del progetto ha subito, ritengo di non sconvolgere nessuno se affermo che attualmente sia l’attività di marketing a fare da padrona.
Non trovo che le aziende siano ancora propense ad accogliere quei “guizzi creativi”, alla stregua dei grandi Maestri degli anni ’50 e ’60 che hanno fatto la storia del design italiano, a cui applicavano il proprio know how per la realizzazione di prodotti che diventavano emblema di una proficua collaborazione.
Sono le tendenze del mercato oggi a dettare legge: sono le aziende stesse che, generalmente, chiedono di progettare un certo tipo di prodotto, con precise caratteristiche, seguendo il trend del momento, perché dovrebbe, a loro avviso, dare maggiori garanzie di successo.
Ritengo che il prodotto in sé, che abbia pure alla base un buon progetto (da non confondere con la locuzione “buon progetto” , le immagini ad alta definizione dei render che vengono presentati alle aziende e che talvolta distraggono da errori tecnici immediatamente visibili ad occhi esperti come possono essere i miei,  che da anni lavoro sulle caratteristiche prestazionali dei materiali) non dia garanzia di successo presso il pubblico, se non è accompagnato da una efficace strategia di comunicazione da parte dell’azienda.
Personalmente ritengo imprescindibile quest’ultimo aspetto, in un mercato già inflazionato di prodotti messi a catalogo, il rischio che si corre è quello di continuare ad immettere oggetti nuovi, senza aver fatto un buon lavoro di comunicazione su quelli precedenti, che magari posseggono meno di due anni di vita. 

A.C.
Hai definito il tuo approccio al design di tipo “olistico”. Ce ne parli?

G.L.
Mi aggancio alla risposta precedente: la mia visione del design è a trecentosessanta gradi.
In questa visione il prodotto in sé occupa solo una parte di un processo che in realtà è molto più allargato e comprende l’aspetto comunicativo , sia a monte che a valle dell’inserimento in catalogo di oggetti di design, e  implica un lavoro sulla vita del prodotto che a mio avviso non dovrebbe essere inferiore ai cinque anni.
Comprendo perfettamente quale danno abbia causato la mancata edizione del Salone del Mobile lo scorso anno per tutto l’indotto che vi gravita, soprattutto nell’area milanese, ma vi garantisco che per alcune aziende questa pausa dalla frenetica attività di produrre novità a cadenza annuale è stata l’occasione per produrre riflessioni in merito al loro rapporto con la clientela, con la quale si sono interfacciate con più empatia, e attenzione, ottenendo risultati positivi.
Il mio lavoro di consulenza per aziende “design oriented” non si ferma solo alla progettazione di prodotti, ma il progetto comprende la costruzione di un percorso che possa portare l’azienda stessa ad una fase di rinnovamento e ad una sua nuova identità sul mercato.

A.C.
L’artista danese Olafur Eliasson in un docu-film ha affermato che ”C’è sempre un nesso tra design e natura”. Il suo progetto, in collaborazione, per le spettacolari facciate della sala per concerti Harpa a Reykjavík si basa sull’utilizzo di cristalli la cui forma imita una particolare concrezione di rocce di basalto presenti in Islanda.
Su scala diversa, si ritrova il medesimo approccio – la ricerca di forme evocative naturali – nei tuoi progetti inerenti il tavolo Deod per Sovet Italia e il disegno della carta da parati nella collezione “Figure Nature” per Texturae.
L’ispirazione alle forme che la natura ci offre nella sua perfezione funzionale cosa rappresenta per te? La natura è sempre un porto sicuro anche nel campo del design?

G.L.
Per quanto riguarda il tavolo Deod mi sono basato sull’immagine degli stessi blocchi di basalto dalle forme naturali, ma molto squadrate e regolari. Avevo visto delle immagini,  poi la mente ha lavorato liberamente in background: quando è giunta la richiesta da parte dell’azienda di un tavolo con supporto centrale, ecco che mi sono ritrovato a modellare un blocco di polistirolo con il risultato di una forma plastica che ricorda molto certe formazioni rocciose.
I riferimenti alla natura sono per me fondamentali: rappresentano una suggestiva  fonte di ispirazione,  richiamare le forme naturali, offre una strada valida per arrivare alla comprensione e all’accettazione del prodotto da parte del pubblico.
Viceversa si corre il rischio che restino solo delle operazioni strettamente legate alla personalità del designer ed il suo prodotto diventa una sorta di opera d’arte, sconfinando in tutt’altro campo, e non è sicuramente questo lo scopo del design.

A.C.
Il tavolino portariviste “Dadi” prodotto da Desalto si basa su un concetto di una straordinaria semplicità: l’immagine richiama due cubi in metallo arrotondati e cavi sovrapposti e ruotati di 90 gradi l’uno rispetto all’altro. La semplicità del concept è un obiettivo cui tendere sempre?

G.L.
Per me la semplicità rappresenta sicuramente un obiettivo.
Talvolta, però, sia dalle aziende che dal pubblico non viene percepita come tale, con tutte le sue valenze positive, ma piuttosto come “povertà”, come privazione di quell’orpello che conferisce carattere all’oggetto.
Alcuni prodotti frutto di un approccio minimalista sono stati considerati alla stregua di oggetti poveri e là dove ciò non è accaduto è stato il costo elevato, giustificato sicuramente dalla cura dei dettagli, a conferire loro quella ricchezza ricercata.
In realtà penso che in Italia, definita la patria mondiale del design, occorrerebbe trasversalmente, già a partire dai percorsi scolastici obbligatori, diffondere in misura maggiore una cultura del design che sia  soprattutto “cultura del progetto”.

A.C.
Riguardo al tuo approccio al design parli anche di necessità di “un’ampia conoscenza delle radici storiche e culturali del mondo del design”.  Se si analizzano le collezioni di mobili e complementi Swing per Vibieffe e anche la libreria 9900 E Spirit Book di fatto emerge un’immagine di classicità rivisitata. Che rapporto hai con la “classicità” (sempre che si riesca a definirne il concetto)?

G.L.
I miei riferimenti storici sono i grandi maestri non solo del periodo post bellico, ma anche degli anni ’30 e ’40: Carlo De Carli, Gio Ponti. Mi sono ispirato a loro per la serie di tavoli Swing proponendo per questa collezione gambe sinuose in metallo là dove invece all’epoca si realizzavano ancora in legno perché il ferro era considerato un materiale povero, “da fabbro” e quindi poco elegante.

A.C.
C’è un aspetto scultoreo nei tuoi progetti? Mi riferisco ad alcuni tavolini di servizio dall’apparenza monolitica, all’utilizzo di materiali quali il marmo e anche al fatto stesso dei contenitori che sembrano sospesi su gambe in metallo molto sottili.

G.L.
Mi è sempre piaciuto l’aspetto plastico degli oggetti e mi affascina la scultura, tant’è che iscrivermi all’Accademia di Belle Arti era una delle opzioni che avevo a suo tempo valutato. Il pensiero che è sotteso agli oggetti che presentano una forma più monolitica va tuttavia oltre le mie preferenze puramente formali, mi preoccupo anche del fine vita del prodotto, del suo smaltimento, la realizzazione anche di oggetti monomaterici trovo che possa essere una scelta eticamente corretta.

A.C.
La collezione di imbottiti Confident prodotti da Vibieffe, appaiono di un’avvolgente morbidezza che evocano gesti primordiali quali sono gli abbracci (un effetto cocooning si direbbe oggi). Come nascono?

G.L.
Nascono proprio dal concetto di morbidezza, affinché, sedendosi, ci si possa sentire avvolti. E mi fa piacere che sia stato colto nella formulazione della domanda: è una collezione cui tengo molto perché  concepita e progettata con lo stesso metodo con cui si facevano i divani di tappezzeria negli anni ’50, a dimensione unica e non componibile, al di fuori dai consueti standard formali di mercato.

A.C.
Cosa significa per un designer italiano essere Compasso d’oro? Riesci a ricordare le sensazioni di allora? Quali conseguenze ha avuto il premio sulla tua carriera?

G.L.
Vincere nel 1998 il premio ADI Compasso d’Oro, nonostante avessi avuto due segnalazioni negli anni precedenti, è stato per me inaspettato e fonte di grande gratificazione perché la giuria, che ha deciso di premiare il mio progetto del lavamani Wing per Rapsel era composta da grandi maestri del design, tra cui Achille Castiglioni, Tomàs Maldonado e Marco Zanuso. In merito a quanto questo premio abbia influenzato la mia carrier,a non saprei dire, perché non ho mai fatto di questa grande soddisfazione personale un biglietto da visita.

A.C.
Immaginiamo di voler scrivere un libro dal titolo “Le frustrazioni del designer”: quante pagine pensi di poter occupare?

G.L.
Tra le righe penso di aver già risposto a questa domanda: non è tanto un senso di frustrazione, quanto piuttosto un sentimento di tristezza che mi pervade nel vedere come le leggi di mercato siano diventate imperanti in questo settore e nel pensare a tutto il lavoro di immagine che il designer deve continuamente fare per promuoversi. Sotto quest’ultimo aspetto negli ultimi 15 anni penso di avere raggiunto un pacifico equilibrio.

A.C.
Quale prodotto di design contemporaneo avresti voluto progettare tu?

G.L.
L’occasione della visita alle rispettive mostre, mi porta a dire il letto Nathalie che Vico Magistretti ha disegnato per Flou e le collezioni di lampade “Aggregato” disegnate da Enzo Mari e Giancarlo Fassina per Artemide.

A.C.
Ci dai qualche consiglio di lettura?

G.L.
Confesso di leggere pochissimo, ma segnalo due titoli per me importanti, anche se non recenti, per la formazione di un architetto: “Parole nel vuoto” di Adolf Loos e “L’Architettura della città” di Aldo Rossi.

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s f o g l i a l a g a l l e r i a

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