Alberto Salvati: lo spazio di libertà

a cura di Annamaria Cassani

“Per me i colori sono degli esseri viventi, degli individui molto evoluti che si integrano con noi e con tutto il mondo. I colori sono i veri abitanti dello spazio”. Yves Klein

Ammetto che non è stato facile. Trovarmi seduta di fronte a chi ha attraversato la storia dell’architettura e del design italiano, ha generato in me un timore reverenziale difficile da dissimulare. Non sono bastati i generosi complimenti iniziali – che l’architetto Salvati mi ha rivolto per le domande fattegli pervenire in fase di contatti preliminari- a tranquillizzarmi ed infatti ad un certo punto la domanda è arrivata improvvisamente, rivolta a me con un’innocenza disarmante ed uno stupore quasi infantile: “Come mai, secondo lei, i nostri lavori degli anni Settanta destano ancora così tanto interesse da essere nuovamente ricercati e pubblicati?”

E la mia unica risposta possibile — semplice, diretta, inevitabile — è stata: “Perché sono fatti bene”.

Una risposta che coincide perfettamente con ciò che Salvati stesso pensa: “per avere una casa bella non serve il lusso: serve che sia fatta bene”.

È su questo che lo Studio ha sempre puntato.

Durante l’incontro, l’architetto fondatore, nel 1961, con Ambrogio Tresoldi dello storico studio milanese Salvati-Tresoldi è un fiume in piena, ma di quelli che non travolgono quando rompono gli argini: fertilizzano.

Le sue parole non straripano per eccesso, ma per generosità. Ascoltarlo significa essere trascinati in un flusso che, a un certo punto, smetti di contenere e inizi a seguire. E all’improvviso ti accorgi di essere salita su una macchina del tempo: ti ritrovi là dove tutto è cominciato, negli anni in cui lo Studio costruiva la propria identità, tra sperimentazioni, intuizioni e incontri decisivi.

Quando torni al presente, tutto appare più chiaro e più leggibile.

Dal 2000 lo Studio Salvati Architetti Associati si avvale della collaborazione dei soci architetti Claudia Gobbi e Massimo Pedrazzini “che danno continuità ed evoluzione a questo percorso, considerando l’architettura, gli interni e il design facce diverse di una stessa realtà progettuale incentrata sull’idea di spazio”.

Annamaria Cassani
Architetto, vorrei tornare indietro di circa sessantacinque anni: nel 1960 si laurea al Politecnico di Milano e, appena un anno dopo, nel 1961, fonda lo studio associato con Ambrogio Tresoldi. Chi era il venticinquenne Alberto Salvati in quel momento?

Alberto Salvati
Se devo essere sincero — e senza voler apparire presuntuoso — non credo di essere cambiato molto. L’impostazione che avevamo dato allo Studio in quegli anni continua a essere valida ancora oggi, naturalmente adattata ai mutamenti che il tempo ha portato. Già allora sentivamo che il razionalismo, così come veniva inteso, non ci bastava: parlava solo a una parte dell’uomo, quella più logica, più strutturale. Noi, invece, cercavamo qualcosa che tenesse insieme anche l’altra metà, quella del cuore, dell’immagine, dell’emozione.

Il funzionalismo, in quegli anni, aveva riportato l’attenzione dell’architetto sullo spazio vissuto, sugli interni, sulla qualità dell’abitare. E aveva introdotto un elemento che per me è sempre stato fondamentale: il colore, inteso non come decorazione, ma come parte costitutiva del progetto. Ricordo i saggi di quel periodo — anche Bottoni aveva scritto pagine importanti — che riflettevano proprio sul ruolo del colore nell’architettura.

La nostra attenzione era rivolta a quelle origini del razionalismo perché vedevamo che, nel frattempo, il movimento si era trasformato: da ricerca culturale era diventato un pretesto utile soprattutto all’industria delle costruzioni, un meccanismo quasi speculativo.

Già quando eravamo studenti universitari il razionalismo ci appariva stanco, svuotato delle sue intenzioni iniziali.

Noi volevamo superare il concetto di “cellula abitativa” perché la parola “cellula” richiamava qualcosa di chiuso, una sorta di antro o caverna, aspirando, invece, ad uno spazio aperto, capace di accogliere l’uomo nella sua interezza, nella pienezza dei suoi interessi e della sua quotidianità. Uno spazio che non fosse solo corretto, ma anche vivo.

A.C.
Il suo esordio professionale avviene negli anni Sessanta, un periodo straordinario di trasformazione economica, sociale e culturale per l’Italia. Ripensando a quegli anni, aveva la percezione di vivere in una stagione eccezionale, in cui sembrava che tutto fosse possibile in una società che stava cambiando rapidamente?

A.S.
In realtà abbiamo realizzato solo a distanza di tempo quanto fosse stato speciale quel periodo. Allora si viveva soprattutto un grande ottimismo: si aveva la sensazione che la società potesse crescere senza ostacoli e che, lavorando con serietà, ognuno potesse trovare il proprio spazio. Non c’era la paura di cadere all’improvviso e l’atmosfera, soprattutto nell’ambiente milanese dove operavamo, era pervasa di fiducia.

l nostro lavoro si muoveva su due fronti. Da un lato progettavamo per un ceto medio-alto: appartamenti, ville, case di campagna. Dall’altro portavamo avanti un impegno nel settore popolare come consulenti del Centro del Mobile di Lissone, subentrando nel 1961 a Vittorio Gregotti.

Proseguimmo la collaborazione fino al 1973, quando presentammo i nostri studi alla Triennale.

Il nostro interesse non era il mobile in sé, ma il rapporto tra spazio, arredi e persone: un approccio strettamente architettonico.

Lo stesso approccio che portavo, in quegli anni, nell’insegnamento al Politecnico di Milano.

Da queste ricerche nascevano sperimentazioni che, quando mature, venivano proposte all’industria. Negli anni ’80, ad esempio, Saporiti accolse, mettendola in produzione, la “Miamina”, la nostra reinterpretazione della sedia pieghevole “Tripolina”: non solo un intervento formale, ma un ripensamento complessivo, dove anche lo stelo diventava elemento decorativo, quasi pittorico.

In quegli anni l’arte non era ancora entrata negli studi degli architetti, ma noi frequentavamo molto le gallerie milanesi, allora tra le più sensibili e aperte alle nuove ricerche artistiche. Il Milione, ad esempio, aveva introdotto l’astrattismo in Italia e io stesso ero stato allievo di Galliano Mazzon, tra i primi astrattisti italiani, promotore di un metodo di insegnamento che lasciava spazio alla libertà creativa dei ragazzi, in contrasto con la rigidità dei programmi allora presenti nelle scuole.

È all’interno di questo clima culturale che decidemmo di attrezzare il nostro secondo studio milanese, in viale Umbria, per ospitare mostre e nel 1968 organizzammo una grande esposizione sugli Achromes – opere senza colore – che vide la partecipazione di 32 grandi artisti italiani contemporanei, tra cui Bonalumi, Calderara, Castellani, Colombo, Dadamaino, Fontana, La Pietra, Manzoni, Scheggi, Sarenco, solo per citarne alcuni.

A.C.
Nei progetti di architettura d’interni dello Studio emerge una presa di distanza dal razionalismo più ortodosso, quello della “cellula abitativa” e dall’idea della casa come “macchina per abitare”, formulata da Le Corbusier. In questo percorso sembra aver avuto un ruolo importante l’insegnamento di Carlo De Carli al Politecnico di Milano, che aveva introdotto il concetto di spazio primario, definendolo come lo spazio delle prime tensioni interiori, ma anche dello sguardo, del gesto e della relazione.

A.S.
In realtà, per me, allora, l’idea di spazio primario proposta da De Carli rimaneva ancora da discutere, perché non era chiaro se rappresentasse una prosecuzione del razionalismo — e quindi un’impostazione che non teneva ancora conto dell’uomo nella sua interezza, materiale e immateriale — oppure se fosse davvero un’apertura verso qualcosa di nuovo.

Col tempo ho compreso che si trattava di un passo avanti, oltre la cellula abitativa.
Pur avendo avuto, prima di De Carli, un altro grande maestro come Gio Ponti, sentivamo comunque il bisogno di andare oltre ciò che avevamo ereditato, introducendo l’idea di uno “spazio di libertà”: una dimensione più complessa, più aperta, più disponibile alla vita reale di quanto i nostri Maestri avessero immaginato.


Da questa esigenza nasceva il nostro modo di intervenire sugli interni, con un atteggiamento più radicale e una sperimentazione continua. Non abbiamo mai cercato un’unicità stilistica intesa come ripetizione di un modello; se un tratto distintivo esisteva, risiedeva nel modo in cui indagavamo l’ambiente domestico, con una profondità che ci differenziava da molti colleghi della nostra generazione.


Per noi l’abitare non era un fatto isolato, ma un processo che richiedeva il contributo di più figure — l’ingegnere, l’artista, il committente, il tecnico, l’architetto —, tutte con un ruolo paritetico.


Non volevamo essere registi né imporre uno stile, perché la casa riguarda intimamente chi la vive e il primo riferimento doveva essere il committente. La risposta che abbiamo ricevuto negli anni è stata significativa: molti committenti abitano ancora oggi nelle case che abbiamo progettato, e questo, per me, è sempre stato un segnale ovviamente positivo.

Non ci interessava svolgere un lavoro puramente professionale: per noi era un percorso di ricerca, valido per ogni abitazione, indipendentemente dal ceto sociale.  Non progettavamo per il lusso, ma per una ricchezza ambientale costruita attraverso gli apporti di tutte le figure coinvolte.


Ogni progetto era diverso, ogni soluzione unica. Il “marchio” dello studio esisteva, certamente, ma non abbiamo mai permesso che si trasformasse in una formula:

ciò che contava era costruire un ambiente complesso e vivo, capace di accogliere l’arte, il colore, la tecnica e la sensibilità del committente, un luogo che diventasse realmente, per tutti, uno spazio di libertà.

A.C.
Il funzionalismo/razionalismo ha segnato profondamente l’architettura del Novecento, introducendo un’idea di progetto fortemente centrata sulla funzione e sull’efficienza. Guardandolo oggi, a distanza di decenni, pensa che quel paradigma abbia mostrato anche alcuni limiti? Forse una certa ingenuità nel confidare esclusivamente nella razionalità del progetto, o una riduzione della complessità dell’abitare a una somma di funzioni, trascurando le dimensioni più emotive e simboliche dello spazio?

A.S.
Per secoli, e ancora per tutto l’“800, l’abitazione è stata pensata come un insieme chiuso e rigido. Quando il movimento razionalista propose il concetto di “cellula abitativa” si fece un passo avanti, ma mancavano ancora elementi che per me erano essenziali: non era sufficiente solo il comfort materiale, ma era necessario anche quello immateriale, capace di abbracciare l’uomo nella sua interezza.

Le case, allora, erano ancora legate a modelli ottocenteschi; i mobili si acquistavano per “stanze” — salotto, soggiorno, cucina, ecc. — e l’industria mobiliera aveva introdotto solo trasformazioni formali, non un vero ripensamento del rapporto tra arredo e spazio; anche gli oggetti più raffinati dell’epoca non modificavano l’impostazione complessiva dell’abitare.

Noi volevamo uscire da quella logica e, per questo, molti dei mobili che abbiamo proposto all’industria nascevano da sperimentazioni fatte su ambienti reali che stavamo progettando. Il primo esempio è stato il “blocco pranzo”: un unico sistema che integrava tavolo, contenitore e divano-letto, capace di adattarsi a spazi molto piccoli grazie alla possibilità di ruotare e riconfigurare gli elementi.

Era un modo nuovo di pensare l’arredo come parte attiva dello spazio, non come oggetto isolato.

Eravamo in un momento di transizione: da una mentalità ottocentesca si stava passando a una nuova struttura dell’abitare che però aveva ancora molte lacune, anche teoriche.  L’industria delle costruzioni aveva svilito ulteriormente il linguaggio del funzionalismo realizzando edifici che oggi appaiono datati, spesso brutti, perché privati di qualsiasi elemento capace di rispondere al bisogno — profondamente umano — di una dimensione formale e decorativa.

La questione, per noi, non era recuperare gli ornamenti ottocenteschi, ma trovare un nuovo modo di intendere la decorazione.

Alberto Sartoris, che ha presentato il nostro primo libro [“Salvati e Tresoldi: architettura e design 1960/1980″, Electa, 1980, n.d.r.]  lo aveva capito benissimo: era stato uno dei grandi teorici del razionalismo e del funzionalismo, e vedeva con entusiasmo il fatto che noi reintroducessimo elementi che si erano persi: non si trattava di “appiccicare” ornamenti, ma di lavorare con il colore, con forme e segni capaci di dare qualità allo spazio.

In questo senso, la decorazione doveva evolvere diventando parte integrante del progetto e credo che il nostro lavoro abbia cercato proprio questo: restituire all’architettura quella dimensione emotiva e simbolica che il funzionalismo, nella sua versione più rigida, aveva trascurato.

A.C.
Gio Ponti sostenne i lavori dello Studio Salvati-Tresoldi pubblicando sistematicamente i progetti su Domus, la rivista che diresse fino al 1979, anno della sua morte. Questa attenzione editoriale non fu casuale: Ponti vedeva nel vostro lavoro (con l’uso innovativo del colore, nella collaborazione con artisti e nel superamento di alcuni limiti del razionalismo) un modo di ripensare l’abitare coerente con la sua visione di progetto totale e interdisciplinare, e lo promosse come testimonianza di un approccio rigoroso ma creativo alla progettazione. Ne parliamo?

Gio Ponti iniziò a pubblicare i nostri lavori nel 1961. Il primo, di modesta entità, fu un ristorante realizzato quando lo Studio era ancora composto da tre persone, Guido Nardi, Ambrogio Tresoldi e io. Poco dopo Nardi scelse la carriera universitaria e lasciò lo studio, diventando una figura importante nell’ambito dell’insegnamento al Politecnico di Milano.

Ponti mostrò da subito un interesse profondo per il nostro lavoro, attratto soprattutto dalla ricerca che stavamo sviluppando, che sottintendeva sempre un pensiero autonomo, un modo di intendere lo spazio che cambiava di volta in volta. Insieme alle fotografie, gli consegnavamo anche le planimetrie dei nostri progetti, colorate a mano, sempre diverse, mai ripetitive.

Il suo interesse era naturale, perché in fondo parlavamo la stessa lingua. Per lui l’interno e l’esterno erano inseparabili, e anche per noi l’interno era sempre in relazione con il contesto circostante.

Ricordo un lavoro sul lago di Como, in una villa che godeva di una vista straordinaria sul paesaggio circostante: avevamo scelto di dipingere tutto l’interno in una tonalità molto scura di marrone perché l’idea, semplice ma radicale, era di trasformare la casa in una sala cinematografica in cui lo schermo fosse il paesaggio che si intravedeva oltre le finestre.

La vista sul lago era talmente bella che volevamo che tutto il resto si ritraesse, diventasse cornice. I colori del paesaggio emergevano all’interno degli ambienti come in un film in technicolor, accesi proprio perché immersi in un ambiente scuro.

Ponti era interessato anche al nostro rapporto con il mondo dell’arte. Nei nostri progetti comparivano sempre opere, interventi, collaborazioni con artisti: un elemento che nelle case dell’epoca si vedeva raramente. Il Maestro apprezzava molto questa apertura, questa naturale interdisciplinarità, e ogni volta che gli sottoponevamo le nostre realizzazioni — sempre diverse tra loro — le pubblicava.

A.C.
Nel vostro linguaggio progettuale il colore non è mai un’aggiunta, ma una parte costitutiva dello spazio. In un panorama in cui il colore rischiava spesso di essere interpretato come gesto estetico o come semplice superficie o, ancora, veniva utilizzato in senso provocatorio (penso al Radical Design degli anni 60 e 70), vi siete mai confrontati con la possibilità di essere fraintesi?

A.S.
No, non abbiamo mai temuto di essere fraintesi, perché il nostro linguaggio era completamente diverso.

Per noi il colore non era un gesto estetico o un’aggiunta: era parte del rapporto profondo tra lo spazio e ciò che lo abita, un elemento strutturale del progetto.

Non avevamo alcuna necessità di competere con gli altri gruppi emersi a partire dagli anni Sessanta, reazioni legittime e vitali a un funzionalismo che molti percepivano come esaurito. Non ci sentivamo in opposizione a loro: semplicemente, seguivamo la nostra linea.

Noi non l’abbiamo mai abbandonato il razionalismo: abbiamo cercato di trasformarlo dall’interno, adattandolo ai tempi e rendendolo capace di accogliere la complessità dell’abitare contemporaneo.

Quella complessità nasceva dal fatto che, per noi, lo spazio non era mai opera di un solo autore, ma il risultato di un lavoro condiviso: l’ingegnere, l’architetto, il committente, l’artista, il tecnico. Come ho già detto, tutti avevano un ruolo paritetico, e questo modo di procedere — che per altri studi non era affatto scontato — ci permetteva di costruire ambienti ricchi, stratificati, in cui il colore, la luce, gli oggetti e le persone dialogavano tra loro.

Per questo non temevamo il fraintendimento: il nostro lavoro parlava da sé. Era un percorso autonomo, coerente, che non cercava provocazioni né appartenenze.

A.C.
Nel 1972 Emilio Ambatz idea e cura la celebre mostra “Italy: The New Domestic Landscape” presso il MoMa di New York.  L’esposizione presentò il design italiano al mondo come mai prima d’allora, mostrando non solo oggetti ma anche ambienti e visioni sull’abitare domestico che riflettevano i profondi cambiamenti sociali degli anni ’60–’70. Lo Studio Salvati-Tresoldi era presente con tutti gli altri grandi Maestri del design con due prodotti realizzati dall’azienda Campeggi: il Tavoletto (Little Table-bed) e L’Armadio-letto (Wardrobe bed). Che ricordo ha di quell’esperienza collettiva?

A.S.
La mostra del MoMA del 1972 è stata un passaggio decisivo. Emilio Ambasz riuscì a dare al design italiano una visibilità internazionale come non era mai accaduto prima: non una semplice esposizione, ma la rivelazione di un modo di pensare lo spazio che, fino ad allora, fuori dall’Italia era rimasto quasi invisibile.

Noi non riuscimmo ad andare all’inaugurazione — erano anni intensissimi, anche per il lavoro con l’ADI e per le edizioni del Compasso d’Oro che seguivamo in Italia e all’estero — ma avevamo piena consapevolezza dell’importanza di quella mostra. Al MoMA si sono viste soluzioni spaziali che in Italia non erano mai apparse: modi di abitare radicalmente nuovi, come il celebre Kar‑a‑Sutra di Mario Bellini, un’automobile trasformata in ambiente domestico, manifesto di una mobilità che diventava spazio di vita.

Quelle proposte ci interessavano profondamente, perché riflettevano un’idea di spazio flessibile, adattabile, che sentivamo vicina.

In Italia, proprio in quegli anni, si era iniziato a discutere di rapporti spaziali in modo più radicale, ma quel discorso non ebbe continuità. Gli unici a proseguire con costanza la ricerca sul rapporto tra spazio e mobili — anche in relazione all’industria delle costruzioni — siamo stati noi. Le “Settimane Lissonesi” ci offrirono per anni la possibilità di sperimentare sugli spazi ridotti degli alloggi IACP, coinvolgendo diversi studi di architettura e mantenendo vivo un laboratorio di idee che altrove si era rapidamente esaurito.

La mostra del MoMA chiarì un punto che all’estero non era affatto evidente: che cosa fosse davvero il design italiano rispetto a quello americano. Negli Stati Uniti il design era guidato dall’industria, e l’innovazione si traduceva quasi sempre in variazioni formali. In Italia, invece, si era affermato un approccio diverso, fondato sul rapporto tra progettista e fruitore. È per questo che in America non sarebbe mai potuta nascere una lampada come l’Arco dei fratelli Castiglioni: oltreoceano si puntava ad intervenire solo modificando  un po’ la forma, mentre da noi c’era l’esigenza più profonda di reinventare il modo di abitare.

A.C.
La mostra “Art Color Design” all’ADI Design Museum nel 2023 ha riportato in primo piano il percorso dello Studio Salvati-Tresoldi con Saporiti Italia, sviluppatosi tra il 1982 e il 1992. Quel decennio ha rappresentato per voi un’importante occasione di dialogo tra architettura, arte e industria, con progetti come la sedia Miamina, insignita di Menzione d’Onore al Premio Compasso d’Oro 1985, che dimostrano come fosse possibile integrare la ricerca artistica nella produzione industriale. Oggi, secondo Lei, è ancora possibile instaurare con l’industria un rapporto di condivisione culturale simile a quello storico, o il mondo del design e della produzione funziona ormai prevalentemente secondo logiche di mercato?

A.S.

Affinché possa nascere un dialogo proficuo tra progettista e azienda è necessario che le due figure condividano una visione e un’idea di ricerca. 

È negli eventi del Fuorisalone che noto le cose più interessanti.

Si è, forse, perso l’entusiasmo e l’urgenza che animavano la nostra generazione, quella spinta che ci permetteva di fare cose che allora sembravano quasi folli, e che invece si sono dimostrate necessarie.

Siamo in un momento di transizione, magari solo all’inizio di un cambiamento più grande. 

A.C.

Oggi lo studio Salvati porta avanti il percorso iniziato negli anni Sessanta, grazie al contributo, a partire dal 2000, degli architetti soci Claudia Gobbi e Massimo Pedrazzini, che hanno saputo dare continuità ed evoluzione a un’idea di progetto fondata sullo spazio come nucleo comune tra architettura, interni e design. Mi interessa capire quale parte dell’eredità originaria — il metodo, il rapporto con i materiali, l’ascolto del cliente, la costruzione di un’identità visiva precisa — considera ancora centrale nel lavoro dello Studio. E in che modo questa eredità si è trasformata, adattandosi alle esigenze, ai linguaggi e alle sensibilità del presente?

A.S.

Fin dall’inizio ho chiesto a Claudia e Massimo di non diventare “professionisti classici”. L’architettura, per me, non è un gesto solitario né uno stile da imporre: è un lavoro interdisciplinare che nasce dal confronto con le varie maestranze e, soprattutto, con il committente.

Il compito dell’architetto è far emergere ciò che il cliente desidera ma non riesce ad esprimere, accompagnandolo, coinvolgendolo totalmente, fino a farlo sentire autore del progetto: solo così potrà sentire la casa veramente sua!

Claudia e Massimo portano avanti questo metodo, arricchendolo anche con una ricerca profonda sull’utilizzo della luce artificiale, oggi diventata un vero e proprio materiale architettonico, grazie alle innovazioni tecnologiche.

Questa è l’eredità dello studio: ascolto, collaborazione, complessità dello spazio, condivisione del progetto. Un’eredità che loro hanno saputo mantenere viva e attuale.

Oggi arrivano da noi i figli dei nostri primi clienti: riconoscono un modo di lavorare che appartiene anche alla loro generazione. Con Claudia e Massimo instaurano un rapporto immediato, naturale ed è così che la continuità diventa veramente reale.

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